埃德加·莱茨的《故乡》或许是影视史上第一部真正伟大的原创“影像小说”，这部作品展现出非凡的广度与野心。如果说当今的电影大多在道德与艺术层面都令人沮丧，低劣至极，那么这部作品则令人振奋——它拓展了我们对电影可能性与表现力的全部想象。
《故乡》全片长达十五个半小时，横跨六十四年（1918 至 1982），背景设定在德国虚构村庄沙巴赫。它拥有小说般丰富的人物与事件层次，同时结合了影像独有的视觉力量与戏剧张力。
莱茨拍这部作品，实则是试图“重新夺回德国的历史书写权”。这个动机源自他对电视连续剧《大屠杀》（Holocaust）的愤怒——他认为那部作品中的人物被“美国化”且存在扭曲。也许正因如此，这部作品在某些层面略显瑕疵；比如它在描绘纳粹时使用了一种克制而讽刺的手法，这种处理方式可能会让部分观众产生距离感。
但莱茨的立场是：我们都已经清楚希特勒政权的邪恶，他想讲的，是我们往往听不到的另一面——不是暴君，也不是受害者，而是那些普通人：那些选择视而不见的旁观者，那些战后努力遗忘一切的人。
这是对克劳德·朗兹曼在《浩劫》（Shoah）中所揭示的毁灭性现实的反面描写：那些被深深封印的、可怕的历史真相。
《故乡》共分为11个章节。尽管最令人惊艳的是它整体的结构联动与情节推进，但就算只单独看其中任意一章，也胜过如今大多数看到的电影。
这部作品有一种“英勇式的丰盛”——它是奢侈的、布鲁盖尔式的，是一部气势恢宏、巴尔扎克式的“蜂巢叙事”作品。片中出现了二十多个主要人物，另有数不清的次要人物在故事中穿梭往来；所有角色都由莱茨及其天赋异禀的演员阵容——无论是专业演员还是业余出演者——塑造得极具亲密感与厚重感。
整个故事围绕着村里的两个家族展开：西蒙一家与魏甘德一家。两家因保罗与玛丽亚在第一次世界大战后的婚姻而联结起来（饰演玛丽亚的玛丽塔·布罗尔完成了整部剧集中最沉稳而动人的演出）。
《故乡》的核心转折——如同许多细节一样，取材自莱茨自身的家族经历——发生在第一章的高潮处：保罗难以抗拒内心的漂泊欲望，最终抛弃妻子儿女，独自踏上远行之路。
多数电影会跟随这样的“漂泊者”展开旅程，像是拍一部现代奥德赛；而《故乡》却选择了留守者的史诗——这是“佩涅洛佩”的故事。讲述的，是那些没有离开的人，以及他们如何活下去。
“故乡”这个词本身就含混难译，它既代表对家园的深沉眷恋，也暗示了德国一种多愁善感的电影传统（在第五章开头，玛丽亚还观看了一部同名的“故乡”电影）。而那个小镇本身，也在时间的流转中，慢慢成为主角——它顽强地变化着，拒绝停滞。
观看这部电影的过程充满兴奋感——尤其当你以导演推荐的方式、按“每次八小时”的影院节奏来观看时，它的时长反倒能让你感到一种沉浸体验。
我们在影片中见证角色从少年、甚至婴孩时期一步步走向老年和死亡；每一个行为，每一个被细致记录的乡村仪式，都回响不绝。
两个恋人在二十年代的林中拥吻，而观众的思绪却已投向他们未来半个世纪后的孩子与孙辈——那些尚未出生的命运。
一个动作，一段记忆，一处风景，在镜头下获得了几乎神秘的意味；你永远无法预判，它们会在何时、以何种方式回归。莱茨与摄影师格尔诺特·罗尔构建出一条“视觉的彩虹”，其风格时而克制、时而沉醉，甚至带有一种福特式的混合：既随性，又带有冥想气质。他们做了一件起初看似奇怪的事：不断在彩色与黑白之间切换——有时甚至在同一个镜头内切换。
但这并非刻意制造形式感，而是一种极具直觉性的选择：他们在每一个片段中，使用最“适配”那个瞬间的胶片。这种“简单中的革命”，本身就是一种创举。莱茨在文字上的风格，有时让人联想到博尔（德国作家），甚至隐约带有乔伊斯的味道——那种日常生活中不经意间的顿悟时刻，像《都柏林人》里的片段一样。而他的影像风格则极其多元，时而让人想起塔维亚尼兄弟，或赫尔佐格，塔可夫斯基、威尔斯、弗里茨·朗，乃至费里尼。
但这些影响都早已被他彻底消化：他，是一个真正意义上的原创者。《故乡》完成了所有艺术都渴望达成的魔法任务：它改变你的感知，把你深深浸入它所创造的独特现实之中。这是一项令人震撼的充满想象力的成就。
在看完这部作品好几天之后，你脑海中仍可能浮现出沙巴赫村和那里的村民们——那片肥沃的田野，那些远处的群山，玛丽亚那带着洞察力的微笑；还有她哥哥爱德华那混浊的眼神（一个憨厚可亲却有点蠢的人，娶了一个妓女，还当上了纳粹时期的镇长）；以及格拉西希那尖刻如雪貂的脸孔——这个永远聒噪不休的村中闲汉，年轻时深爱玛丽亚，一直活到了故事几乎结束。
这是一部抒情的剧集，却又极其清醒：它歌颂家庭的同时，也探究撕裂家庭的深层力量；它描绘田园牧歌式的美丽乡村，却也揭开了在这片土地下肆虐的幽暗恶魔。
