本文作者：李啸天
人，总是需要一点运气的。
最近在看王晶的个人节目《王晶笑看江湖》，里面他提到“运气”对于演员的重要性，他讲到了两个人，一个是成龙，一个张译文，他们的火都有运气的成分。
成龙，之前在罗维旗下，一个月3000工资，拍了很多男一号的戏，就是不火。结果，到了吴思远手下，一部《蛇形刁手》意外就火了，然后在庆功宴上，大家都喝得烂醉，醉醺醺在那里划拳，看到这番情景，吴思远就想到干脆下一部就拍《醉拳》吧，醉醺醺的打拳好有意思啊。结果，《醉拳》彻底爆了。连拍这部影片都是偶然才有的想法，你就说成龙的火是不是很有运气。
还有张译文，早在十多年前，王晶在拍《大上海》（2012）时，他就作为配角一直站在主演洪金宝的身后，呈现出了上佳的演技状态。王晶与剧组人员都说这是一个好演员，就是不红，好可惜。结果，很多年后，突然就凭一部《狂飙》火了，这也是运气。毕竟，张译文不演这部剧，可能还是不火，而演这部戏本身就是很偶然的事。
徐克，他的成名之路，也是如此。
一切，都源于1979年的《蝶变》。这是他的电影处女作。
按说，这部影片市场惨败，徐克出师不利，对他接下来的发展很不好。
但是，这可是1979年，香港电影新浪潮元年。
徐克，在拍摄《蝶变》时，肯定没有想到这个问题。前文用了一篇文章来说徐克拍摄《蝶变》的背景，就是单纯的路径依赖，连拍了两部古龙剧，就还想继续拍古龙作品。于是，改编了古龙策划的小说《惊魂六记》中的第二部《吸血蛾》。
拍摄的时候，他完全是由着自己的性子去拍。完全没有想到，这一年里还会有许鞍华的《疯劫》，章国明的《点指兵兵》会上映，就是这三部作品加在一起，容不得忽视，形成了一股风潮，被后人命名为“新浪潮”。尤其是《点指兵兵》的票房还冲到了票房榜第6位，获得巨大成功，想忽视都忽视不了。
《蝶变》上映于1979年7月20日，《疯劫》上映于11月1日，《点指兵兵》上映于11月6日。
徐克的《蝶变》，时间最早。
运气，属于他。
所以，毫无疑问的结果，《蝶变》成了“香港电影新浪潮”的开山之作。
一个徐克完全意想不到的名号，就这么凭空安在了他的头上，想推辞都推不掉。
也有学者认为，“香港电影新浪潮”的开山之作是上映于1976年的《跳灰》，由新浪潮的大将之一梁普智执导。
梁普智，年轻时曾在伦敦电影学院进修电影，并在英国BBC电视台工作过一段时间，回到香港后又进入TVB。然后，于1976年开始执导电影，第一部作品就是和萧芳芳联合执导的《跳灰》，并成为香港新派警匪片的先锋作。
表面上看，梁普智符合新浪潮导演的定义，《跳灰》也符合新浪潮的定位。问题在于，这部影片过于孤立了，没有形成现象。从1976到1979年三年间，没有同伴，没有同类型的影片出现，梁普智自己也没有坚持，接下来他执导的《神偷妙探手多多》（1979）、《龙咁威》（1981），都是典型的麦嘉式的搞笑喜剧片，跟新浪潮电影没有一点关系。
这就像张鑫炎的《云海玉弓缘》（1966），到底算不算武侠动作片的开山之作。
前几天刚好与一个朋友聊到这个问题。他就问《云海玉弓缘》的问题。
在前面的文章里，我是把《云海玉弓缘》与《大醉侠》（1966）、《独臂刀》（1967）放在一起，算作是新派武侠动作片的“三大开山之作”的。
但是，很多人是不算的。
道理也能说得通，就像不是说徐增宏在《火烧红莲寺之江湖奇侠》（1965）里运用了吊威亚这种新技术，就可以把它视为新武侠动作片的开山之作的。
我把《云海玉弓缘》列为三大开山之作之一，不是因为导演张鑫炎，主要是因为动作指导唐佳、刘家良。他们也是《独臂刀》的动作指导。正是他们，在拍摄《云海玉弓缘》与《独臂刀》时，在动作设计上，已经是有目的地在创新了，不再走以前的动作表演戏剧化老路子。而是用新理念，新动作，去有意识地去革新，力图创造出新派武侠动作片的局面。
单纯到《云海玉弓缘》的导演张鑫炎身上，他后来的武侠片《侠骨丹心》，甚至包括《白发魔女传》，都在失去了唐佳、刘家良之后出现了明显的倒退，回到了旧武侠片的路径上。所以，从他的角度，《云海玉弓缘》就不是有意识开创新格局的影片。说《云海玉弓缘》是新武侠动作的开山之作，从唐佳、刘家良的角度，是完全没有问题的。但是从张鑫炎的角度，就很成问题。
因为，唐佳、刘家良在新派武侠动作片的道路上一路狂飙了下去。胡金铨、张彻也是如此，他们在分别拍完了《大醉侠》《独臂刀》之后，就再也没有离开过新派武侠的路径，而且加大力度拍了下去，分别发展成为了大宗师。张鑫炎就没有做到这一点。再说徐增宏与《火烧红莲寺之江湖奇侠》，就无论是导演的影响力，还是影片的主动意识，都跟新派动作片挂不上钩，率先使用威亚也只是一个偶发的小亮点而已，只是一种量变，并没有真正引领新风。
回到《跳灰》上，也是如此，这也是梁普智无意识之下，拍出的一部有新浪潮痕迹的影片，但是它算不上开山之作。直到后来的《夜惊魂》（1982），才算走上正轨，真正体现出了强烈的新浪潮电影的问题意识来。
《蝶变》，被誉为新浪潮的开山之作。实际上，它也像《跳灰》一样，其实难副。
但是，徐克与梁普智最大的不同，在于徐克的创新，不仅是有意识的，而且没有停留在《蝶变》之上，在接下来的《地狱无门》《第一类型危险》上，一以贯之，坚持了下来。
三部片看似毫无关联，但还是被组合成了“混乱三部曲”，成为了徐克早期电影杰出的代表，也是徐克精神思想的集大成者。
这里必须要聊一下“香港电影新浪潮”。
而要想了解“香港电影新浪潮”，又必须得了解下“法国电影新浪潮”。这里不作展开，就简单串一下。
法国，作为欧洲最发达的国家之一，法国电影一直在国际上拥有重要的位置，甚至“法式浪漫”还成为了一个标签，为大家所熟知。法国也拥有“戛纳电影节”这个国际最具影响力的电影节。毫无疑问，法国电影是欧洲电影的重镇。
在1960年代，整个欧洲已经距离二战结束过去十余年，经济水平不仅得到了恢复，还发展神速，快速迭代，呈现出了一派生机勃勃的景象。
经济形势的发展，对文化艺术的发展产生了新要求，经济基础建设决定上层建筑嘛。一批受到萨特“存在主义”哲学思潮影响的电影人开始崛起，强调拍电影要拥有鲜明的“个人风格”，反对过去影片中的“僵化状态”，甚至提出了“主观的现实主义”口号。
当时，法国有个电影杂志叫《电影手册》，主编是安德烈·巴赞。身为媒体人，他喜欢搞活动，身边总是聚集一批电影人，包括弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、克劳德·夏布洛尔、埃里克·罗麦尔、雅克·里维特等人，他们经常一起聚会，聊创作，聊时局。聊起电影，他们比较推崇已经过气的让·雷诺阿、麦克斯·奥菲尔斯、罗伯特·布列松、雅克·塔蒂等人，将他们视为精神导师。
时间久了，围绕着巴赞的这些人物纷纷成为了法国电影大导演，加上被他们推送的老导演，他们大都知识分子出身，电影品味相当，风格类似，就形成了一股强劲的“法国电影新浪潮”。一举改变了法国电影的格局，新风劲吹，让法国电影艺术呈现出了欣欣向荣的局面。而且，这股风潮迅速扩大，在德国、意大利、西班牙都涌现出了本国的“新浪潮” 。
等到了1970年代，“法国电影新浪潮”的风也吹到了好莱坞。由于此时的美国，经历了越南战争、民权高潮、经济衰退等多重因素的叠加，文化艺术也呈现出新的发展势态。具体到电影领域，也涌现出一批知识分子色彩浓重的导演，拍出了具有强烈社会关怀性的电影来，像波拉克拍摄的《杰里迈亚·约翰逊》(1969年)、罗伯特·阿尔特曼拍摄的《公园里最寒冷的一天》（1969）、哈尔·阿什比拍摄的《哈罗德和莫德》（1971）、波格丹诺维奇拍摄的《纸月亮》(1972年)、乔治·卢卡斯的《美国风情录》(1973年)、米洛斯·福尔曼拍摄的《飞越疯人院》（1975）等，对于美国社会进行了无情的拷问，产生了巨大的社会影响力。
这个风潮传达到香港，已经是1980年前后了。1979年，就成为了“香港新浪潮电影元年”。进入1980年代中晚期，曾经的电影落后地区，包括大陆与台湾，也不约而同迎来了自己的电影新浪潮。大陆是“第五代导演”的上位，包括张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新等一批导演崛起，一举改变了改革开放初期的大陆电影格局，拍出了一批优秀电影，包括《红高粱》《活着》《霸王别姬》《黑炮事件》《蓝风筝》等。
台湾地区则是侯孝贤（《悲情城市）》、杨德昌（《牯岭街少年杀人事件》）、曾壮祥（《杀夫）、万仁（《超级大国民》）、柯一正（《娃娃》）等作品的冒出。
各个地区的不同的新浪潮，尽管各不相同，但归纳起来，也有着鲜明的共同特征：1.导演是知识分子，影片拥有浓烈的文艺气息，商业性小；2.影片有鲜明的个人表达性，有强烈社会问题意识；3.电影技法存在鲜明的创新性，有别传统电影；4.他们的作品有浓郁的社会属性，对社会要么是强烈批评，要么是充分人文关怀。
这样的话，《跳灰》就只是只有电影新技法，缺乏知识属性，更偏商业，明显不属于严格意义上的新浪潮电影。
上图是百度百科里罗列的“香港电影新浪潮”里的大部分作品。
严格来说，真正符合的其实并不多，只有许鞍华的《投奔怒海》《胡越的故事》、谭家明的《烈火青春》、方育平的《父子情》《半边人》《美国心》、麦当雄的《省港旗兵》、蔡继光的《男与女》等几部符合标准。其他作品，都是商业属性过于浓烈，缺乏足够的人文表达，滥竽充数而已。
徐克的“混乱三部曲”，包括《蝶变》（1979）、《地狱无门》（1980）、《第一类型危险》（1980），也是有些不符的。
尤其是《蝶变》，只是在技术手法上，拥有典型的创新，其他方面，值得赞誉的地方并不多。
后两部《地狱无门》《第一类型危险》，在整体思想意识层面上，也是缺乏足够的人文关怀，甚至连社会批判都有些隔靴挠痒。
徐克的主观意识里是想要挣钱的，所以他才跟吴思远说第一部赔了，第二部帮你赚回来。进行主动的个人思想表达，并非他的本意，是后来人强行赋予了意义给他。
徐克在“新浪潮”上最大的贡献，在于技术层面，是他突破传统电影类型的限制，以现代化的眼光去审视并解构传统，一举改变香港电影的格局。不过呢，这也是他没有经受过传统电影的吊打，不像胡金铨、张彻是在旧武侠格局里滚打摸爬很久后主动做出的改变。而是采用了降维打击，直接将从西方学来新技术直接嫁接到了香港电影之上，上来就是全新的，是先进的。
就学识而言，他从小在越南接受教育，到16岁才来到香港，然后3年后又跑到美国接受西式教育。就传统文化而言，他的底蕴很浅显，缺乏深厚的儒学学养。这在他后来的武侠审美上，明显可以看出来。越南-香港-美国-TVB，这样的经历，倒是让他一直处于社会前沿，练就了他犀利的眼光，总是能够做出不同寻常的表达方式来。
可是，尽管徐克年少时亲眼目睹过越南战争，更看到过难民潮的惨状，按说他应该拥有一颗悲悯仁爱的心，对于苦难有深刻的认识。可惜的是，他没有。大概是家底丰厚，让他安然度过了原应有的苦难，以至于他对于苦难基本上没啥认识。他以后的作品里，很难看到他的社会问题意识，也很难看到知识分子所应该具有的悲悯与同情。
他的学 中，也缺乏哲学高度，使得他的作品中，既缺乏哲学高度，又缺乏人文关怀。他的“混乱三部曲”，只能是有一些知识分子的批评意识，但是很肤浅，只有解构，没有建构，缺乏深度，缺乏思辨度。
个人学识与经历，会深深地影响一个人的作品，诚哉斯言。
后来，他对于武侠电影的建设，别出心裁，独具匠心，但这与新浪潮已经没啥关系了。
总之，“混乱三部曲”，有些被过誉了。不好看，就是原罪。
话说回来，徐克又的确经过出道之后的三部曲，狠狠地解构了香港电影，用新技术重塑了旧片的元素。
《蝶变》将武侠与悬疑、科幻元素融合，以新颖视角重塑武侠世界；《地狱无门》用荒诞喜剧包装暗黑故事，深刻揭露人性丑恶；《第一类型危险》以暗黑风格展现青春的叛逆与失控，大胆探讨社会现实和人性问题，展现出了徐克不拘一格的创作才华。
《蝶变》，徐克想要拍成武侠史诗，但是故事呈现出来的却是一片混乱，反派boss通过欺诈，想要毁灭整个武林，结果最后自己身死。影片的男一号，其实只是一个旁观者，无法承担起男一号应有的作用。影片欣赏起来非常混乱，很不符合电影常理，观众不接受是很自然的事。但是，徐克采用了现代性的电影拍摄手法，业界人士一眼看出他的才华，于是就被封进了电影新浪潮之中。
到了《地狱无门》，徐克本意上是想拍摄一部黑色喜剧片，好为自己第一部的票房失败扳回一局。结果，作为新手导演的他，还是没能掌控住局面，使得《地狱无门》再一次呈现出了强烈的混乱局面。
不过，这一次徐克的确是加入了他的一些思考，因为他要拍的是他的电影，而不是吴思远电影，也不是其他人的电影。所以，《地狱无门》呈现出强烈的社会解构性，观众更愿意把影片的孤岛比喻成是香港，岛上的人相食，物相争，呈现出了强烈的讽刺性与批判性，似乎是徐克在用最强烈的恶意来阐释并嘲讽这个世界与社会。
有人说，《地狱无门》就是徐克版的《吃人日记》，将徐克看成是现代版的鲁迅。以此来抬举徐克的精神批判性，不知道徐克自己接受不接受。
因为《地狱无门》过于荒诞离奇，进入院线后，也不被观众所接受，票房再一次扑街。吴思远这次是真的害怕了，没有继续与徐克合作。
徐克的第三部作品《第一类型危险》就不再是与吴思远合作的作品。好在吴思远抽身及时，因为第三次又扑街了。甚至，因为题材的过于敏感，电影还一度无法通过电审。后来删减了不少，而且将电影片名从《第一类危险》改成《第一类型危险》，加了个“型"字，但最后还是票房失利。
连扑三部，害得徐克再也不敢去看新片上映的午夜场，宁肯死躲在家中，也不敢去电影院，就怕遭遇嘘声，怕被观众骂。才不是为了个人表达，不管不顾电影票房的。甚至，吴思远后来派人强行将他押到电影院，也是趁人一个不注意，赶紧溜之乎也。
作为新浪潮电影的代表作，《第一类型危险》最具有思想性，同样具有强烈的社会批判，它的故事灵感来源于一宗新闻事件，被视为徐克对“六七暴动”的思考。故事讲述的几名少年，无所事事，制造炸弹玩耍。但是炸弹这种危险的东西，被当时的港府视为“第一类危险”，严禁民间拥有，更不允许任意玩耍。就像是一个魔盒，一旦被打开，就会释放出巨大的危害。影片里的三个小男孩却对自制炸弹情有独钟，然后造出来玩耍，结果一步错步步错，一点点走向沉沦的深渊，最后陷入犯罪之中，无法自拔。
但是，《第一类型危险》的掌控性实在太差，影片可看性几乎为零。
“混乱三部曲”的可欣赏性都严重不足，作为电影，压根就不成功。尤其对于大众来说，没有什么欣赏价值。
但是，对于影史来说，这是年轻的徐克，在他30岁上下的年纪时，呈现出来的对于社会的思考，非常“愤青”。此时的他，只会批判与嘲讽，只懂得解构，不懂得建设。与许鞍华、方育平他们相比，思想成熟度，远远不及。
但是，社会历史是胜利者书写的。因为徐克后来在电影层面上取得的成功实在是太大了，所以电影史者去回望“香港电影新浪潮”的时候，不自觉地拔高了徐克的意义。毕竟，开山之作这个名头，不可更改，让徐克占了一个巨大的便宜。
论思想性，后来徐克思维成熟之后，他拍出来的作品，也缺乏足够的人文关怀与社会思考，只有在《黄飞鸿》系列中，难得地呈现出了一些“家国情怀”，表现在了对现代国家的向往，对封建社会的批判，让这个严重商业化的系列拥有了一定的历史深厚度。在《财叔之横扫千军》上，也有类似的倾向。
除此之外，只有在《棋王》里难得地呈现出了一把人文关怀，可是这部片更应该被归为联合导演严浩的作品，徐克更多呈现的还是技术层面。
总体上，徐克作为香港电影导演，一旦度过了新人保护期，他迅速展现出了敏锐的市场意识，也拥有不俗的商业转化能力，拍出了大量脍炙人口的武侠经典作品。
但是，要把他立为“新浪潮”的旗帜，就实在有些勉为其难。他对武侠电影的建设方面，是有巨大的推动作用，但他也同时彻底摧毁了中国传统武侠动作片传统，把传统文化的根基给动摇了。
这也是大公对于徐克持有彻底批判态度的核心原因。
的确如此，徐克在建设香港武侠电影高标的同时，也摧毁了道统。而那才是中国文化真正走向世界的基础。在世界范围内，一说起中国武侠形象，一定是白眉道长那种形象，还有传统功夫的一招一式，像《蛇形刁手》中的鹰爪王与《醉拳》里的苏花子，还有《少林寺》里的觉远和尚以及《铁马骝》里的中国功夫，都是经典，让昆汀·塔伦蒂诺等人欣喜若狂。而徐克所构建的世界，并没有真正进入西方的审美之中，因为那原本就是西方审美的一部分，并不能代表中国。
这些，等后面写到了具体电影，再来详解。
这里想说的是，“新浪潮”给了徐克以足够的地位，但他并没有真正走向思想高峰，对外并不能代表香港，反倒是王家卫、许鞍华、吴宇森、杜琪峰、成龙更能代表香港。
对于徐克，反而需要去魅，去认清他在影史中真正的地位。
徐克的商业嬗变，在失败的“混乱三部曲”之后，迅速做出调整，接下来，一部《鬼马智多星》，迅速让徐克拥有了“鬼才”的称号。一个对香港电影产生巨大影响的电影导演，终于诞生了。
但是，《鬼马智多星》的大获成功背后，身为“新艺城七怪”之一的徐克，又与新艺城产生了巨大的矛盾，最终不得不分手。
这些，到底是怎么一回事呢？
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